Dance (2015 – 2017)
1
Моя бабушка Евгения Васильевна активно документировала на фотоаппарат моё детство и всё, что происходило с нашей семьёй. Так, можно сказать, что любовь к фотографии передалась мне по наследству. Тогда, ребёнком, я понимал этот процесс как способ увековечить события, как воплощённую память о них. Конечно, это банально, но с чего-то же должно всё начинаться?
Мои первые опыты с фотографией начались в 1997 году, когда мне было тринадцать лет. Тогда в Ростове-на-Дону было очень модно кататьсяна роликах, и я тоже с головой погрузился в эту субкультуру. В городе была своя роллерская тусовка – мы много общались, катались и, конечно, фотографировали друг друга. Причём – как и в любой субкультуре – тут была своя эстетика. С помощью фотографии мы могли, с одной стороны, оценить, насколько правильно и красиво делаем трюки, а с другой – показать себя на снимках ещё «круче», чем в реальности. Я быстро понял, что поймать интересный момент очень тяжело, поэтому искал способы его смоделировать. Так получалось что-то на стыке документальной и постановочной фотографии, пусть и очень наивной.
В конце 90-х в Ростов пришла мода на граффити и брейк-данс. Как и большинство моих друзей- роллеров, я закономерно увлёкся этой историей. Начинал с брейкинга, но после двух переломов ноги решил, что так дальше не пойдёт. Как раз сидя дома в гипсе, я всерьёз задумался о рисовании.
Ростовская граффити-культура строилась на подражании и желании делать упор на качество рисунка. Ещё учась в школе, я разочаровался в этом и находил очень скучным. Довольно быстро мне стало интересно выйти за рамки субкультуры, уйти в поле экспериментов. Постоянно меняя стилии подписываясь разными псевдонимами, я искал новые формальные решения: работал с аэрозолем и эмалью, создавал эффект искусственного старения.
Финал этого периода пришёлся на 2003 год. К тому времени я уже делал закатанные валиком большие фоны, которые скорее напоминали абстрактную живопись, чем традиционные граффити. С ними я попал в первую книжку Objects, которую сделал Игорь Поносов в 2005 году вместе с выставкой в Москве. Правда, в следующих частях книги меня уже не было, потому что Игорь считал, что я слишком отошёл от стрит-арта и прогрессивных граффити.
Весь граффити-период фотография была рядом. Я часто снимал фрагменты своих работ и стадии их появления, но тогда это было простое желание сохранить своё творчество. Настенные рисунки долго не живут – их закрашивают или портят, поэтому в большинстве случаев кроме снимка ничего не останется.
Так в какой-то момент я переключился на саму картинку, которая остаётся в итоге. Мне стало интересно использовать фотографию не как способ задокументировать граффити, а как самостоятельное высказывание. В 2003 году родилась идея первой небольшой художественной съёмки. В качестве локации я выбрал канализационный сток около транспортного депо: это место мне показалось необычным – оно напоминало Зону из фильма «Сталкер». Мы отправились туда с друзьями, нагородили «инсталляцию», подожгли, я сделал снимки, потом собрали оставшийся мусор и выкинули. Объяснить происходящее на снимках мне трудно – это была попытка собрать некую конструкцию из хаоса.
Стоит пояснить, что, разочаровавшись в граффити, я открыл для себя мир серьёзного кинематографа и искусства. С огромным удовольствием я изучал творчество таких режиссёров, как Ингмар Бергман, Андрей Тарковский, Федерико Феллини, Йос Стеллинг. Большое влияние на меня оказала операторская работа Свена Нюквиста. В искусстве меня впечатляли Джотто, Боттичелли, Караваджо, Тинторетто, а также Рубенс, Рембрандт, Модильяни и другие. В моих занятиях живописью большую роль сыграл ростовский художник Николай Константинов.
Меня завораживали живописные перебивки, которые есть в любом кино для того, чтобы разбить действие. Это моменты, в которых ничего не происходит, но зритель знает, что за ними дальше что-то произойдёт – во многом с этим эффектом я стал работать в фотографии. Важно понимать, что в XX веке кино и фотография стали единственными носителями, которые унаследовали академические представления о форме из классической живописи.
Кино изменило моё отношение к фотографии и задало совершенно новый вектор творчества. Я начал мыслить художественными сериями и всерьёз задумался о карьере фотографа. Конечно, влияние субкультуры всё ещё было довольно сильным, поэтому снимал я на объектив «рыбий глаз» – большинство роллеров и брейкеров применяли его тогда для съёмок трюков. Можно сказать, что это была попытка совместить субкультурный опыт с новыми впечатлениями.
В 2005 году мой подход к фотографии стал серьёзнее. На этом этапе я много работал с Альбертом Погорелкиным, который выступал моделью. С ним мы были давно знакомы по граффити-тусовке и хорошо понимали друг друга. На первых снимках можно всё ещё заметить влияние субкультуры – Алик имитировал свойственные брейкингу необычные позы, которые называются фризами. Однако уже через год наша серия стала развиваться совсем в другом направлении. Я полностью отказался от объектива «рыбий глаз» и больше никогда к нему не возвращался. Желание работать с трюками и позами сменилось стремлением в сторону абстрактных композиций. Появилась идея работать со студийным светом и делать полностью постановочные фотографии, моделируя ситуацию и нужные ощущения от снимка.
Наша с Аликом совместная история продлилась семь лет, а затем мы полностью прекратили сотрудничество. Наверное, влюблённость в кинои углублённое изучение истории искусств сделали своё дело: субкультура постепенно выпала из моего поля зрения. Начался новый этап, в котором меня интересовали совершенно другие вещи.
2
Сашу Кислова я знаю практически с детства – наши пути пересеклись ещё в начале нулевых. Мы иногда тусовались вместе, что-то обсуждали, Саша рассказывал, как обстоят дела в брейкинге. В отличие от меня всё это время он был серьёзно увлечён танцами. Впервые я позвал его принять участие в съёмках, когда работал над проектом The Drama Machine (2013 – 2015). После этого опыта мы решили снять серию про танец.
Нам повезло с местом. На бывшей макаронной фабрике в Ростове был зал, где сильно текла крыша. Женщина, приглядывающая за этой частью здания, оборудовала в нём конструкцию для борьбы с дождём – это выглядело фантастически и напоминало мне мои же декорации из других проектов.
Сперва я решил увидеть предел Сашиных возможностей в танце и затем пойти дальше. Для начала выбор пал на чёрно-белую фотографию и внешнюю вспышку: благодаря этому создавался эффект псевдодокументальности. Это была первая художественная серия, которую я снимал на цифровую чёрно-белую камеру, и, конечно, цифровая техника открыла совсем другие возможности в плане светочувствительности и градаций чёрного.
Вскоре стало ясно, что снимать просто танец сам по себе неинтересно. Тогда мы пригласили на съёмки Аню – девушку Саши. С ней в танец пришла некая история любви. Вообще, тема мужчины и женщины в танце – одна из самых интересных для меня. Особенно занятно было попробовать раскрыть её через призму субкультуры, к эстетике которой я решил вернуться, глядя на стиль Саши. Ведь брейкинг находится на противоположном конце:в нём нет парных танцев, нет историй любви, а есть противостояние танцоров в мастерстве трюков.
Я вспомнил о железных конструкциях, которые делал для съёмок The Drama Machine, и решил задействовать их и в новом проекте. Они хранились в Чалтыре, прямо на улице, поэтому мы могли спокойно работать всё лето за городом. Мы не спешили: проверяли свои возможности, делали долгие паузы, изучали характер снимков и живо обсуждали, что же у нас выходит. Я искал нужную композицию, кадры и эффекты. В очередной раз я убеждался, что изначальный замысел и то, что получается в итоге, – совсем разные вещи.
В 2016 году появилась возможность снять видео на сцене ростовского театра «18+». Сюжет работы всё так же вращался вокруг темы любви. Но главный вопрос, который я исследовал – что такое брейкинг сейчас и может ли он стать чем-то большим. Вообще, пожалуй, вся наша работа с Сашей – попытка ответить на него, игра с тонкой гранью субкультуры, которую мы то стираем совсем, то снова пробуем вернуть. Акцент в Dance по сравнению с прошлыми проектами переместился с абстракции обратно к субкультуре, к вопросу о том, что происходит на границе с ней, когда человек её перерастает и двигается дальше – поэтому и человек на снимках здесь впервые показывает своё лицо.
Следующий важный этап – серия мероприятий Сabaret Kultura в рамках программы V-A-C live в Whitechapel Gallery в Лондоне, где мы приняли участие. По ряду причин это был совершенно новый опыт. Во-первых, я впервые поработал с иностранным танцором – помимо Саши, в качестве модели выступала француженка Сара Аугерас. Во-вторых, именно тут впервые за весь творческий путь я выставил свои декорации внутри галереи и, отсняв их, оставил для зрителей. До этого я всегда выступал за закрытый процесс съёмок и показывал уже готовый результат: зритель не понимал масштаба бутафории, а я в кадрах играл с этим масштабом и его искажением, с формой, цветом и светом. Часть фотографий мы сделали в Барбикане – совершенно очаровательном месте Лондона с уникальной архитектурой брутализма. В-третьих, для меня это стало первой работой, где я объединил фотографию, музыку и танец в реальном времени.
Само выступление в галерее длилось семнадцать минут. Вначале Саша станцевал в абсолютной тишине, а затем началось слайд-шоу из моих работ под живое сопровождение композитора Александра Селиванова и классических музыкантов Казии Зиминска и Йоанны Проданова. Так зритель смог находиться внутри моей декорации и одновременно видеть то, как я её использую, оказаться внутри кадра и попробовать его узнать в пространстве вокруг, понять, как строится взгляд в снимках. Надо сказать, далеко не все поняли, что фотографии были сделаны здесь же.
Мне очень понравилось то, что получилось в итоге, пусть я и нарушил, пожалуй, все принципы, которыми до этого дорожил. Но с другой стороны – ведь надо как-то развиваться?
На фестивале я познакомился с Питером Таубом, куратором Чикагского музея современного искусства. Он как раз отбирал проекты для выставки «Пространство сила конструкция», организованной фондом V-A-C в Венеции (2017). Питеру очень понравилась видеоработа Dance, и он предложил мне принять участие.
В процессе подготовки появилась новая идея: я захотел противопоставить друг другу совершенно разные танцевальные стили – классику и авангард. Уже в Венеции мы нашли Марджолен Ускотти, которая профессионально занималась современными танцами. Работать с ней было очень просто, потому что она схватывала всё налету. Я же впервые выступил как хореограф и попытался добиться максимального контраста в стилях Сашии Марджолен.
В течение десяти дней два раза в сутки ребята танцевали под открытым небом на специально сделанной мной уличной сцене с металлической конструкцией. Я с большим интересом наблюдал, как Саша и Марджолен развиваются в этой истории. В сценарии было прописано только количество выходов и примерное перемещение по сцене – в остальном у них была полная свобода для импровизации. То есть ни одного одинакового выступления не было. Я же снимал всё на камеру, чтобы затем отобрать лучшие моменты и сделать из них самостоятельное художественное видео. Думаю, тут мы максимально приблизились к культуре перформанса.
Я обнаружил, как чудно может работать субкультурное прошлое Саши и как интересно оно контрастирует с академической школой Марджолен. Возможно, это был не тот результат, которого я ожидал. Но я считаю, что мы сильно продвинулись в поисках ответа на вопрос – как рождаются новые стили и какой может быть потенциал развития у субкультуры.
Вернувшись с Сашей в Ростов, мы продолжили наше исследование. В качестве локации снова выступили помещения макаронной фабрики, с которых эта история началась. На этот раз мне захотелось сделать пространство выразительнее – я добавил декорации и выставил театральный свет. Так родилось наше финальное видео из цикла Dance (2017), и я считаю его правильным завершением проекта.
За те три года, что мы работали вместе, Сашин уровень вырос: его стиль стал более индивидуальным и менее субкультурным. У него пропала характерная для брейкинга подача и скорость, появилось совсем другое настроение, многие старые элементы значительно изменились. Из субкультуры начали прорастать новые интересные формы. По сути, и я как художник формировался таким образом. А могло ли быть по-другому? Всё новое рождается из бесконечной переоценки уже имеющегося опыта.
Выставкой Dance я хочу подвести некий итог этой истории. Не стоит считать это точкой – скорее необходимой для осмысления паузой. Не мне судить, удался ли проект, но для меня это был долгий путь, который занял практически двадцать лет. Начавшийся с наивных снимков с роликамии детских впечатлений, он привёл меня сюда и сделал тем, кто я есть.
Теперь же, оглядываясь назад и размышляя обо всём, я понимаю, что тема ещё не закрыта. Это лишь первая попытка рассказать о той эстетике, что рождалась вне стен художественных школ, о том времени, в котором формировалось моё поколение. И, конечно, ответить на вопрос, который волновал меня и всех, кто тоже когда-то был увлечён субкультурой – можно ли было найти в этом что-то новое?
1
My grandmother, Evgenia Vasilyevna, was an enthusiastic recorder, with her camera, of my childhood and everything that happened in our family. So you might say that I inherited a love of photography. As a child I saw the process as a way of capturing events, as the embodiment of their memory. Banal, of course, but you have to start somewhere!
My first attempts at photography date from 1997 when I was thirteen years old. Roller-skating was very fashionable in Rostov-on-Don then and I too plunged right into the subculture. The town had its own roller crowd, we hung out together, skated, and of course took photographs of each other. And like any subculture it had its own aesthetics. Photographs could on the one hand help us judge how correct or beautiful a particular move was, but on the other we could portray ourselves as somehow ‘cooler’ than we really were. I soon understood how difficult it is to capture a truly interesting moment so I sought ways of making it happen. The result, however naïve, was something between reportage and staged photograph.
In the late 1990s graffiti and breakdancing became fashionable in Rostov. Like most of my roller-skater friends I too got caught up in the whole thing. It started out with breaking but after two broken legs I decided I could not continue. It was while sitting at home in plaster that I started to think seriously about drawing.
The Rostov graffiti culture was rooted in imitation and the desire to emphasise drawing quality. Even when I was at school I found that disappointing and very boring. Quite soon I found it interesting to go beyond the limits of the subculture, to emerge into the fieldof experimentation. Changing my style regularly and signing my work with a variety of pseudonyms, I sought new formal resolutions: I worked with aerosol and with gloss, created artificial ageing effects.
That period came to an end in 2003. By that time I had already done large backgrounds applied with a paint roller that looked more like abstract painting than traditional graffiti. It was with them that I was included in the first book Objects, which Igor Ponosov did in 2005, along with an exhibition in Moscow. Although I did not get into the following parts of the book, since Igor felt that I had moved too far away from street art and progressive graffiti.
Throughout my graffiti period, photography was ever present. I often took shots of details of my works and their different stages, but that was simply from the desire to capture and preserve my art. Drawings on the wall have only a short life, as they are painted over or spoiled, so in most cases nothing is left but the photograph.
At some point I switched over to the photograph itself, to the picture that is left. I became interested in using photography not in order to document graffiti, but as an independent means of expression. In 2003 I had the idea for my first small art shoot. As my location I chose the sewer pipe in a large transport depot: it seemed an unusual place to me, recalling the Zone in the film Stalker. I went there with some friends and built an ‘installation’, set fire to it, I took photographs, then we collected up the remaining rubbish and left. I find it hard to explain what is happening in the photos, which were an attempt to assemble some kind of construction out of chaos.
I should explain that it was my disappointment with graffiti which led me to discover the world of serious cinematography and art. With huge pleasure I studied the work of directors such as Ingmar Bergman, Andrey Tarkovsky, Federico Fellini and Jos Stelling. I was greatly influenced by the camera work of Sven Nykvist. In art, the greatest impression was made by Giotto, Botticelli, Caravaggio, Tintoretto, and Rubens, Rembrandt, Modigliani and others. In my own painting, much is owed to the artist Nikolay Konstantinov of Rostov.
I was captivated by the picturesque scenes used in any film to break up the action. At moments when nothing is happening, but the viewer knows that something is going to happen – that is essentially the effect with which I started to work in my photographs. It is important to remember that in the twentieth century cinema and photography were the only kinds of art to inherit classic painting’s academic understanding of form.
Film changed my attitude to photography and set the new direction of my art. I started to think in terms of artistic series, seriously considering a career as a photographer. The influence of the subculture was still very strong so I shot with a fish-eye lens, the kind used by most roller-skaters and breakers to shoot their moves. You might call it an attempt to combine my experience of the subculture with my new impressions.
In 2005 my approach to photography became more serious. At this stage I was working with Albert Pogorelkin, who was my model. We had known each other for ages, since our days in the graffiti crowd, and understood each other quite well. In the first shots you can still see the influence of the subculture – Alik imitated the unusual poses of breaking, known as freezes. But a year later our series started to develop in a totally new direction. I stopped used the fish-eye lens and have never returned to it. A desire to work with moves and poses was replaced with a move towards abstract compositions. I had the idea of working with studio lighting, making entirely staged photographs, modelling the situation and the final impression the photograph should make.
The collaboration with Alik continued for seven years and then it came to a total stop. The love of cinema and a deeper study of the history of art probably had its effect: I gradually lost interest in the subculture. A new stage began, in which I was interested by totally different things.
2
I have known Sasha Kislov more or less since childhood, for our paths crossed back at the start of the Noughties. Sometimes we hung out together, chatted a bit, Sasha told me about how things were going in breaking. Unlike me, he was always serious about dancing. I first asked him to take part in my shoots when we were working on the project The Drama Machine (2013 – 2015). After that we decided to do a series about dance.
We were lucky with the location. In the former macaroni factory in Rostov there was a huge room where the roof had leaked badly. The woman who was responsible for that part of the building had erected some kind of construction to try and keep off the rain and it looked quite fantastical, reminding me of my sets in other projects.
First I decided to find the limits of Sasha’s abilities in terms of dance, then push him further. Initially we chose black-and-white photography and external flash: this helped create a pseudo-documentary effect. That was the first art series I ever shot on digital black- and-white and of course the digital technology opened up whole new possibilities in terms of light-sensitivity and gradations of black.
It soon became clear that just shooting the dance was not interesting in itself. Then we invited Anya, Sasha’s girlfriend, to take part in the shoots. She brought some kind of love interest to the dance. That theme, the male and female in dance, is among those I find most interesting. It was particularly fascinating to try and bring it out through the prism of the subculture, since after looking at Sasha’s style I decided to return to those aesthetics. Breaking, after all, is the absolute opposite: there are no paired dances, no love story, only the competition between dancers in mastering the moves.
I remembered the iron constructions I had made for The Drama Machine and decided to use them in the new project. They were being stored in Chaltyr, right out on the street, so we were able to work in peace outside of town all summer. We were in no hurry: we were trying out what we could do, had long pauses, studied the nature of the shots and heatedly discussed what we had produced. I sought out the right composition, the frame, the effects. Yet again I was convinced that the original idea and the result were very different things.
In 2016 we had the opportunity to shoot a video on the stage of the Rostov 18+ Theatre. Once again the subject was all about love. But the main question I studied there was the nature of breaking today and whether it could ever be something more. Probably everything I do with Sasha is an attempt to answer that question, that play on the very limits of the subculture, limits that we entirely erase, then try to re-instate. In Dance the accent moved from the abstraction of earlier projects back to the subculture, to the question of what happens on its borders, when the individual grows out of it and moves on, and that’s why the individual’s face is seen for the first time in these photographs.
The next important stage was the series of events entitled Сabaret Kultura, part of the programme V–A–C live at the Whitechapel Gallery in London, in which we took part. For a number of reasons it was a totally new experience. Firstly, I worked with a foreign dancer for the first time, since in addition to Sasha I had another model, the French Sara Augieras. Secondly, it was here that, for the first time in my career, I was showing my sets inside a gallery, leaving them to be seen by viewers after I had photographed them. Before that I had worked with a closed process, showing only the finished result: the viewer never understood the scale of the artifice, and in my shots I played on that scale, on its distortion, with colour and light. We did some of the photography in the Barbican, an enchanting part of London with unique Brutalist architecture. Thirdly, this was my first bit of work to combine photograph, music and dance in real time.
The actual performance in the gallery lasted seventeen minutes. First Sasha danced in absolute silence, then came a slide-show of my works,accompanied by live music by the composer Alexander Selivanov and the classical musicians Kasia Ziminska and Yoanna Prodanova. So the viewers could be inside my set and at the same time see how I use it, to be inside the shot and try to understand within the space how the viewpoint was formed for the final shot. I have to say that not everyone understood that the photographs had been taken in the very same spot.
I really liked the result, even if I probably broke all the principles which I had previously held so dear. On the other hand, you have to move forward!
At the festival I met Peter Taub, head of performing arts programmes at the Chicago Museum of Contemporary Art. He was looking for projects for the exhibition Space Force Construction, organised by the V–A–C Foundation in Venice (2017). Peter really liked the video project Dance and suggested I take part.
During the preparations I had a new idea: I wanted to contrast totally different dance styles, classical and avant-garde. It was in Venice that we found Marjolaine Uscotti, a professional contemporary dancer. It was really easy to work with her, for she caught on to what we wanted immediately. It was my first time as choreographer and I tried to maximise the contrast between the styles of Sasha and Marjolaine.
For ten days, twice a day, they danced in the open air on a stage I had built specially, with a metal construction. I was really interested to see how Sasha and Marjolaine developed within the whole thing. The scenario only set out the number of times they came out, the rough direction of their moves on stage, and in everything else they were free to improvise. So none of the performances were the same. I shot everything on camera, so that we could then pick out the best moments and make them into an independent art video. I think here we came as close as possibleto performance culture.
I discovered how wonderful it was to work with Sasha’s subcultural past and how interesting to contrast it with Marjolaine’s academic school. It perhaps was not quite the result I had expected. But I think we really moved ahead in answering the question of how new styles are born and a subculture’s potential for development.
When Sasha and I returned to Rostov we continued our investigations. As location we again chose the macaroni factory with which the whole thing began. This time I wanted to make the space more expressive, so I added sets and theatrical lighting. From this was born the last video in the cycle Dance (2017), which I think is a fitting conclusion to the project.
Over the three years we worked together, Sasha has moved on greatly: his style has become more individual, less that of the subculture. He has lost the characteristic breaking speed and means of delivery, a totally new mood has appeared in his work, and many of the older elements have undergone serious change. New and interesting forms have appeared, new shoots growing out of the subculture. And in essence I too have taken shape as an artist in much the same way. How could it be otherwise? Everything new is born from a perpetual reassessment of experience.
With the exhibition Dance I want to bring this whole story to some kind of a conclusion. It is not a full stop, rather a pause to give time for thought. It is not for me to judge whether the project has been a success, but it was a long road, one that has taken nearly twenty years. From the start, with those naïve shots with roller- skaters and my childish impressions, it has led me here and made me who I am.
Now, as I look back and think about it all, I understand that the subject is not yet closed. This is merely the first attempt to tell the story of aesthetics born outside any art school, of that period in which my generation was formed. And of course, to answer the question that has interested me and everyone who has at some time been part of any subculture – can one find anything new in it?
