2003 – 2011
Беспокойная неподвижность
Ирене Кальдерони
Размышляя о своем развитии как художника и о своем эстетическом восприятии, Сергей Сапожников постоянно задается вопросом: как долго можно жить в ситуации, которую ты придумал сам? Подобные сомнения, вероятно, тревожат многих художников, добившихся стабильного признания и задумывающихся: не стоит ли от него отказаться ради поиска новых способов выражения. Если рассмотреть этот вопрос в буквальном смысле, можно обратиться с ним напрямую к работам Сапожникова, используя его одновременно как формальный и тематический ключ к образам художника. Ведь его фотографии, как кажется, основаны на структурном принципе нестабильности и находятся в состоянии временного равновесия — они похожи на цельные формальные композиции, готовые вот-вот развалиться, в точности как перекошенные структуры, которые Сапожников часто изображает. Его любимый сюжет — человеческая фигура во взаимодействии с пространством, когда она пытается приспособиться к различным средам и в процессе вызывает физическое столкновение органической и неорганической материи — тела, природы, архитектуры и предметов. Одинокий, как правило, герой передвигается среди импровизированных декораций, собранных из разнообразных материалов. Иногда в кадре присутствуют несколько персонажей, но между ними нет взаимодействия: каждая фигура увлечена собственными действиями или позой и изображена как элемент серии. Позы неестественны, сложны, полны динамизма и пружинистой энергии. Финальный кадр — это переплетение едва узнаваемых форм, элементов, сливающихся друг с другом в непрерывном чередовании репрезентации и абстракции, динамизма и неподвижности.
Пространство действия формируется наслоениями и нагромождениями: и пейзажи, и интерьеры похожи на свалки — бесформенные груды обломков, разваливающиеся здания, участки природного ландшафта, пришедшего в запустение или агрессивно наступающего на территории, бывшие когда-то обитаемыми. Референт — причем совершенно реалистический — это пригород, пограничное пространство между городом и деревней, место бродяжничества и исключенности. Тем не менее большинство фотографий явственно демонстрируют искусственность и постановочность, аккуратную собранность элементов в композицию.
На самом деле эти работы выросли из инсталляционной интервенции, эксперимента с пространством и объектами, где фотография изначально выполняла документирующую функцию. Бревна, кусты, куски кирпичных стен — постоянно возникающие элементы полуразрушенной обстановки, в которую художник вносит предметы домашнего обихода, тряпки, веревки и сетки, используя их как орудия для формирования сюрреалистических, дефектных, непригодных для жилья пейзажей. Среди таких декораций персонажи ищут себе место, возможность вписаться в обстановку и существовать в ней.
С другой стороны, человечность субъектов подвергается искажению: их тела атлетичны, они движутся, но в то же время почему-то выглядят пассивными, подвешенными, застрявшими, осевшими и подавленными. Им отказано в выпрямленных позах, они освобождены от силы притяжения и при этом часто поставлены в позы, которые невозможно долго сохранять, которые противоречат самой идее «позирования» — так человеческое тело превращается в неодушевленный объект, бесформенную куклу, лишенную индивидуальности и четкой границы между собой и внешним миром. Этот процесс подчеркнут динамичным, непостоянным кадрированием с изменением высоты, переворотами и осевым обращением — все это создает своего рода перформанс фотографического акта, дублирующий манипуляции с фотографируемым субъектом. Художник использует и другие стратегии, усиливающие антиреалистический эффект произведений, такие как двукратная экспозиция, которая снижает ощущение материальности, создает сюрреалистические наложения, легкое слияние тел и предметов, например в некоторых черно-белых кадрах серии «Халабуда» (2005-2008).
Здесь клаустрофобически замкнутое пространство квартиры заполнено невероятным количеством разнообразных предметов, нагроможденных друг на друга или завернутых один в другой в бесформенной куче. Герой пробирается среди этих предметов, натыкаясь на тесные для него границы, отодвигая и отталкивая их. Но это лихорадочное напряжение сочетается с ощущением адаптации, внешнего покоя и абсурдного уюта. Герою, кажется, удается не только найти себе точку равновесия в этом хаосе, но и стать его частью, ныряя в неразбериху материалов и текстур, мимикрируя до тех пор, пока он сам не превращается в чистое пространство. Эту миметическую идентификацию тела и окружающей его среды — определяющую черту работ Сапожникова — можно интерпретировать как визуальный эквивалент психологического процесса, в котором «я» теряет свою субстанцию, становится не-собой в постепенном истончении субъективности. Этот процесс — противоположность интроспекции, которая, как правило, используется для психологического анализа изображаемого человека. Здесь же перед нами радикальное вытеснение «я» вовне, выворачивание субъективности наизнанку, и в результате это порождает индивида, неотличимого от мира, в котором он обитает.
В то же время неодушевленные предметы приобретают тревожную жизненную энергию: они скручиваются, словно в судорогах, и принимают странные динамичные положения. Герой одной из серий 2011 года — надувной матрас: размноженный и раскрашенный в яркие цвета, он дает основу для эклектичного скульптурного перформанса. Человеческая фигура становится партнером матрасов, одновременно активным и пассивным: она то поддерживает их, то свисает с них, то оказывается к ним привязана. Их легкость перетекает в человеческое тело, а его вес затвердевает внутри них. Складки пластичного материала становятся эквивалентом физического напряжения, приобретая анатомические черты, в то время как человеческая анатомия под давлением скрывается особым покровом — мягким цветным рабочим комбинезоном, расцветкой и видом похожим на матрасы. Этот экстравагантный наряд появляется во многих сериях — как униформа, которую художник использует, чтобы стереть индивидуальные физические особенности разных моделей, как в (единственном) случае, когда персонаж — женщина: ее лица не видно, так что субъекта нельзя отнести ни к какому гендеру. Субъекты Сапожникова лишены примет, возраста, пола — это существа на чисто потенциальном уровне, гипотетические, абстрактные фигуры.
Неопределенность различия между одушевленными и неодушевленными сущностями, так же как и неразличение полов, напоминает размышления о понятии «жуткого», на которые опирается, в частности, Розалинда Краусс при анализе сюрреалистической фотографии. Важный топос здесь — использование кукол и роботов, которые производят тревожное впечатление именно из-за имманентного для них неопределенного положения между человеческим и объектным. Рассматривая серию Ханса Беллмера «Кукла», Краусс так описывает процесс работы художника: «Все элементы согласованно работают на то, чтобы вызвать переживание воображаемого пространства сна, фантазии, проекции. С одной стороны, навязчивое переизобретение всегда-одинакового существа — постоянно перестраиваемого, маниакально перемещаемого по чудовищно банальному пространству кухни, лестницы, гостиной — порождает нарративное переживание фантазии, с ее бесконечной проработкой одного и того же; с другой стороны, само качество изображения, прокрашенного вручную, жутковатое свечение сочных цветов и ощущение, что, хотя оно и в фокусе, его невозможно как следует разглядеть, — все это создает и ауру, и фрустрацию, которые составляют часть визуальности воображаемого».
В случае фотографии это призрачное, неверное измерение, обычно связываемое с поэтикой сюрреализма, передается обострением сконструированности, искусственности изображения, которое, как утверждает Краусс, входит в острое противоречие с допущениями прямой фотографии и ее претензией на объективное воспроизведение реальности: «Мы видим объект при помощи искусства смещения, определяемого через жест подмены. Объект, неважно, будь он “прямой” или подвергнутый манипуляциям, всегда подвергается манипуляциям и поэтому всегда предстает как фетиш. Возмущение вызывает именно фетишизация реальности».
Но у Сапожникова процесс конструирования субъекта и манипуляций с ним остается открытым и диалектическим. Превращение субъекта в объект и обратно никогда не завершается — напряжение остается, борьба продолжается, и она ведет к преобладанию то одного, то другого измерения как внутри отдельных фотографий, так и в развертывании всей серии. Фотографии художника создают беспокойный, искаженный мир, в котором место каждого человека всегда под угрозой распада или уничтожения. И все же это чрезвычайно витальный мир, удерживающий шаткое равновесие, которое становится его порождающим принципом, и принимающий возможность новых форм жизни, идентичности и выражения.
Restless Stillness
Irene Calderoni
Reflecting on his own evolution as an artist and on his aesthetic vision, Sergey Sapozhnikov repeatedly asks himself the following question: “how long will we be able to live in the situation that we have invented?”1. This is a question that probably vexes many artists who are firmly grounded in a successful formula, and are unsure as to whether to abandon it in order to explore new expressive paths. If we take the question in its literal sense, we could even address it directly to the works of Sapozhnikov, using it as both a formal and thematic reading key for his images. His photographs actually seem to be based on a structural principle of instability, informed by a temporary balance – they look like solid formal compositions that always seem to be about to collapse, just like the dilapidated structures he often portrays. His favorite subject is the human figure as it interacts with space, trying to adapt to multiple environments, and in the process causing a physical clash between organic and inorganic matter, between body, nature, architecture and objects. On makeshift sets obtained by assembling materials of different kind, the subject moves, mostly alone and isolated. Sometimes there is more than one character on the scene, but there is no interaction between them: each figure is lost in its own actions or postures, each of which is portrayed as part of the series. The poses are unnatural, complicated, full of dynamism and elastic energy. The final image is a tangle of almost unrecognizable forms, of elements that blend one into another, in a constant interchange of representation and abstraction, dynamism and inertia.
The space of action is built by accumulation and layering: whether they are exteriors or interiors, all spaces look like waste dumps, formless masses of debris, shreds of deteriorating architectures, natural environments that have been corrupted by the neglect of humans or are aggressively reclaiming spaces that were once inhabited. The – completely realistic – referent is that of the city suburb, the liminal space between city and country, a place of vagrancy and discard. Despite this, most of the images clearly show their artificial, staged quality, the accurate arrangement of elements into a composition. The photo work actually originated in the installation intervention, in an experiment with space and objects wherein photography originally served a documentary function. Dry logs, bushes, fragments of brick walls – these are the recurring elements of a degraded environment, in which the artist introduces household objects, rags, ropes and nets, using them as tools for building surreal, damaged, uninhabitable landscapes. It is in settings like these that the characters search for their own position, their own way to integrate, to exist.
On the other hand, the humanity of the subjects is subjected to a process of distortion: their body is athletic, in motion, and yet it looks strangely passive, hung, stuck, fallen, and subdued. Denied its upright posture, freed from gravity, often stuck in positions that are impossible to hold for long, contradicting the very idea of “pose”, the human body turns into an inanimate object, a formless puppet, devoid of any individuality, lacking a clear-cut boundary between the self and the external world. This process is emphasized by a dynamic, constantly moving framing, with variations in height, rotation and axial inversions, all of which creates a sort of performance of the photographic act that redoubles that of the photographed subject. The artist also employs strategies that enhance the anti-realistic effect of the image, such as double-exposure, which reduces the sense of materiality, generating a surreal layering, an ethereal fusion of bodies and objects, as in some black and white shots in the Halabuda (2005-2008) series.
Here the claustrophobic space of a flat is unbelievably packed with all sorts of objects, piled on top of each other or wrapped into each other in a chaotic pile. The subject makes his way through these objects, pushing, crushing, moving, and physically bumping against the narrow boundaries that are forced on him. And yet this frenzied tension coexists with a sense of adaptation, of apparent calm, of absurd domesticity. Not only does the character seem able to find his own point of balance within the chaos, but becomes a part of it, plunging into the tangle of materials and textures, camouflaging until he himself becomes pure space. This mimetic identification between the body and its environment, which is a defining feature of Sapozhnikov’s works, can be interpreted as the visual equivalent of a psychological process, whereby the self loses substance, becoming other-than-itself, in a progressive deterioration of subjectivity. This process is the opposite to introspection, which typically aims at providing a psychological analysis of the portrayed person: what we have here is a radical displacement of the self to the outside, a subjectivity that is turned inside out, resulting in an individual who has become undistinguishable from the world he inhabits.
At the same time, the inanimate objects acquire a disturbing vital energy: they twist as if they were in the grip of convulsions, and are forced into unusual, dynamic positions. The protagonist of a 2011 series is an air mattress which, multiplied and varied in bright colors, becomes the basis for an eclectic sculptural performance. With respect to the air mattresses, the human figure is a counterpart, both active and passive: it supports them or hangs from them, or is tied to them. Their lightness flows into the human body, and its weight solidifies inside them. The folds of the plastic material become the equivalent of physical tension, developing anatomical features, while the peculiarities of human anatomy under stress are concealed by garments such as a colorful, soft worker overall, whose colors and appearance mimic those of the mattresses. This particular outfit can be found in several series, as if it were a uniform, which the artist uses to erase the individual physical traits of the various models, as in the (only) instance in which the protagonist is a woman: her face is indeed invisible, hence the subject cannot be ascribed to any gender. The subjects of Sapozhnikov are featureless, ageless, sexless: they are beings at a purely potential stage – hypothetical, abstract figures.
The uncertainty in distinguishing animate from inanimate beings, as well as the lack of sexual differentiation, brings to mind reflections about the notion of the “uncanny”, employed, among others, by Rosalind Krauss in her analysis of Surrealist photography. A recurring topos here is the use of dolls and robots, which are disturbing precisely because of their intrinsic ambiguity between human and objectual. Discussing the Poupée series by Hans Bellmer, Krauss describes the artist’s procedure as follows: “everything is concerted to produce the experience of the imaginary space of dream, of fantasy, of projection. Not only does the obsessional reinvention of an always-the-same creature – continually recontrived, compulsively repositioned within the hideously banal space of kitchen, stairwell, parlor – give one the narrative experience of fantasy, with its endless elaboration of the same; but the quality of the image with its hand-tinted, weirdly ‘technicolor’ glow, and the sense that though it is in focus, one can never quite see it clearly, combine to create both the aura and the frustration that are part of the visuality of the imaginary”.
In the case of photography, this dreamlike, imaginative dimension, usually associated with the poetics of Surrealism, is conveyed by the exasperation of the constructed, artificial quality of the image which, Krauss claims, sharply and scandalously contrasts with the assumptions of Straight Photography and its claim to an objective reproduction of reality: “we see the object by means of an act of displacement, defined through a gesture of substitution. The object, ‘straight’ or manipulated, is always manipulated, and thus always appears as a fetish. It is this fetishization of reality that is the scandal”.
In Sapozhnikov, however, this process of construction and manipulation of the subject remains open, dialectical. The metamorphosis of subject into object, and viceversa, is never complete or final: there is always a tension, a struggle going on, which leads to the temporary predominance of a dimension over another, inside individual images as well as in the unfolding of the whole series. The artist’s photographs generate a restless, deformed universe, in which the place of individuals is constantly at risk, threatened by collapse or annihilation. And yet it is an extremely vital world, one that rests on an unstable balance, which becomes a generative principle, and accepts the possibility of new forms of life, identity and expression.
