Total Picture, Museo Poldi Pezzoli, Milan (2014)
Музей, проживший две жизни
Франческо Бонами
Небольшой музей, феноменальная коллекция; молодой художник, фотограф, Сергей Сапожников, словно маленький Гете, приезжает сюда из России и представляет себе, будто завоевал Италию и овладел ее маленькой жемчужиной, Музеем Польди Пеццоли. В воображаемой истории, которую он сочинил у себя в голове, словно сон, художник разбивает лагерь среди залов этого музея, не осознавая толком, где находится, словно это совершенно неведомая территория. И вот, среди ночи, он начинает исследовать его, открывая его сокровища, познавая его секреты.Его культура и идентичность сталкиваются с чем-то иным. Приехав сюда из эстетически бедного Ростова-на-Дону, Сергей испытывает потрясение при виде богатства того, что, как он всегда думал, существует лишь в книжных фантазиях, но никак не в реальности. Музей превращается в своего рода остров Робинзона Крузо, в таинственное место, которое предстоит познать, но в то же самое время и в персонажа, с которым следует выстроить диалог.Весь проект Сапожникова возник как потребность и необходимость установить связь между двумя разными и далекими друг от друга идентичностями: его собственной и идентичностью коллекции, которая его окружает. Чтобы осуществить эту цель, художник использует элемент вымысла.
«Музей, проживший две жизни». Таким мог бы быть подзаголовок к этому проекту-диалогу с потрясающей коллекцией Польди-Пеццоли – музея, основанного в 1881 году, полуразрушенного в 1943 и затем восстановленного в 1946-1951 годах. Сапожников привносит в эту двойную жизнь музея третью, воображаемую, жизнь; это история, в которой художник превращается в русского архитектора, конструктивиста и революционера, в покоренной русскими Италии (что, кстати, уже отчасти правда). Он захватывает музей и выстраивает внутри него каркас объекта, который можно назвать Башней Татлина, возникшей из набора для сборки, купленного в магазине Леруа-Мерлен. Но на этом вторжение не заканчивается. Наш герой, фотограф и архитектор, влюбляется в покоренное им место и принимается документировать его с помощью фотоаппарата. Это своего рода эстетический стокгольмский синдром. Завоеватель покорен объектом своего завоевания. Однако, завлеченный – или, лучше сказать, поглощенный – коллекцией музея и его архивами, он все же понимает, что его утопии не удается преобразить это место и сделать его своим для него. Само место начинает воздействовать на эту утопию, преобразуя ее в ностальгию. Ностальгию по первой жизни музея – до того, как его разрушили бомбы. Однако подлинное явление Сапожникова/архитектора происходит перед «Снятием с креста» Боттичелли, полотном конца XV в. Рядом с этой картиной художник возвращается к своим композициям из цветной пластмассы и надувных матрасов, к своей посредственной, но увлекающей его современности. Сопоставление с Боттичелли – это не святотатство, а целиком и полностью плод формальной рефлексии. У Сапожникова фигуры Боттичелли превращаются в объемы, формы, утрачивая свою человеческую составляющую, в то время как его собственные груды пластмассы, как кажется, приобретают человеческие очертания. В проекте, названном “Total Picture”, имеет место трансфер между российским художником и идентичностью музея. Сапожников склонен перемещать схемы, сформированные теми чувствами, эмоциями и мыслями, которые наполняют его отношения с местами, принадлежащими к его собственной идентичности, встраивая их в свою новую, текущую связь с местом - связь, где на первый план стремится его первоначальный бунтарский поступок. Центром этого стремления и переплетения действия фотографа и музея становится старинная лестница музея. Ее закручивание соединяется здесь с закручиванием безыскусной башни этого невероятного Татлина. В результате возникает конструкция с двойной спиралью – новый, неожиданный и в той же мере невероятный ДНК современного барокко. Не столько постмодернистского барокко, нет - скорее барокко с часовым механизмом. Ведь вообще-то фотография Сергея Сапожникова - это, вне всякого сомнения, поздний маньеризм, стремительно обращающийся в сторону барочного видения. Это фотография, которая повествует о кризисе, о сомнениях и колебаниях медиума, поглощенного цунами цифровой эпохи. Сапожников видит музей Польди-Пеццоли не только как коллекцию и как музей, но как оплот, как бастион, обороняющий определенный тип памяти, который все более стремительно выходит из употребления.Выставляя не только большие фотографии, но и полароидные снимки, сделанные во время своего исследования, вместе с карточками из архива самого музея, художник подчеркивает то, как памяти нашего взгляда угрожает искажающая и неудержимая революция технологии и науки. Таким образом, в Польди-Пеццоли инсценируется новая утопия. Утопия о том, что, захватывая места памяти – будь то коллекция произведений искусства или бумажная поверхность фотоизображения, - можно сдержать их необратимое преображение, остановить судьбу, увлекающую их в неосязаемую и, в конечном счете, невидимую вселенную. Этот рукопашный поединок между молодым художником и настоящим напоминает мне об одной новости, которую я прочел несколько месяцев назад в газете; речь шла как раз о Ростове-на-Дону. Двое мужчин, выйдя из бара, заспорили о философии Канта; дело дошло до того, что один из них – по всей видимости, вне себя от рассуждений другого, - достал пистолет и застрелил собеседника. Чистый разум, побежденный чистой иррациональностью. Если бы не трагическая развязка, это была бы совершенно замечательная история. Но что точно замечательно – и без единой жертвы, – так это тот воображаемый диалог между конструктивизмом и Возрождением, между живописью и фотографией, между надувным матрасом и драпировкой, между Сапожниковым и Боттичелли.
