The City (2014 – 2016)
Фотограф в городе: прекрасное и жизнь
Владимир Левашов
Случилось так, что пару лет назад молодой фотохудожник из Ростова-на-Дону Сергей Сапожников вдруг занялся черно-белой съемкой городской среды. Предшествующая деятельность его к такому повороту, казалось бы, не обязывала. Сапожников получил известность благодаря цветным постановочным фотографиям, основой которых служили причудливые конструкции, созданные из хаоса промышленного мусора и бытовых вещей, характерного для местного предметного окружения. То есть материал остался сходным, но вот остальное…
Городская съемка быстро превратилась в серьезное увлечение, по словам автора, «чем дальше, тем менее связанное с современным искусством» или, по крайней мере, с той системой норм, которая таковым именуется. И сформировалась позиция, для современного художника достаточно уникальная. С одной стороны, она означала отказ от концептуальных оснований творческой практики и переход на поле чистой фотографии. С другой же — открытие того разряда визуального ресурса, которого в нашей стране в избытке и который при этом сам по себе, вне узко профессиональной надобности, мало кому интересен.
Речь о самом обыденном, привычном — о лишенной признаков архитектуры застройке и вообще мусорном самострое, о деланных-переделанных сооружениях, одинаково непохожих дворах, районах и поселениях. Об анонимной среде обитания большей части народонаселения, знакомой ему до автоматизма и почти не замечаемой, пользуемой и помнимой сугубо выборочно и в силу нужды. Как самодостаточный предмет ее открыли для нас Эжен Атже и его соотечественники-сюрреалисты, но всего последовательнее, разнообразнее и продуктивнее разработали, конечно, американцы — начиная уже с Уокера Эванса. В России же — в силу тотальной идеологизации фотографии — такого предмета съемки до последнего времени, скорее всего, и быть не могло. Существуют лишь его аналоги в искусстве — от Михаила Рогинского до Ирины Кориной, но принадлежат они, конечно, к совершенно отличному типу визуальности — с другой степенью интенциональности и градусом экспрессии. И только сейчас, кажется, в местной фотографии среди океана пустоты начинают формироваться разрозненные островки. Каждый со своим собственной природой и климатом.
Сергей Сапожников: «Самым сложным и важным для меня было осознать, что городская среда просто красива, и ее можно снимать без каких-либо оправданий. Это подход очень близок американской фотографии. Благодаря увлечению ею и желанию отдохнуть от умственной, проектной деятельности во мне зародилась страсть к прогулкам по родному городу в поисках чего-то интересного. Поначалу я не находил никакого интереса и красоты в его обычной среде, выискивая исключительно памятники архитектуры. И только потом понял, что сюжет как таковой не столь уж и важен, главное освободить голову, расслабиться и получать удовольствие. Сегодня это уже превратилось в привычный образ жизни. Я не могу и даже не испытываю желания его объяснить».
Самым важным в этой цитате представляется утверждение альтернативы прямой фотосъемки урбанистической среды как целостной энергоресурсной деятельности (отдыха) современному искусству как деятельности фрагментарно-специализированной (умственной) и энергозатратной. Или, что то же самое, противопоставление концептуального проекта поиску красоты. При этом именно ординарная городская среда называется красивой, и ее красота служит столь понятным оправданием съемки, что никакие другие больше и не нужны. В особенности те, чьим синонимом выступает концепция, не только диктующая форму и смысл конечного объекта, но и возвышающая его до статуса проекта. А также отменяющая понятие красоты как модернистскую фикцию. Поэтому само присутствие в лексиконе художника этого слова сигнализирует о разрыве с критико-аналитическим типом искусства и возврате к формальным ценностям. Иначе говоря, к той автореферентной форме, которая сильна сама по себе, без протеза концепции, и дает эффект, который его воспринимающие именуют красотой. Получение подобного эффекта при использовании того или иного натурного материала, собственно, всегда и было целью искусства. А точнее, его проектом до того момента, пока в недавнее время этот общий проект не распался на множество узкоспециализированных, определяющихся концепцией вместо самодовлеющей формы.
Согласно Сапожникову, красота открывается ему не в исключительных (красивых самих по себе) объектах-памятниках архитектуры, а — неожиданным образом — внутри банального человеческого муравейника. В том, на что у самих его жителей глаза бы не глядели. Так же как и у «нормального» фотографа, чей взгляд либо цепляет выдающееся над уровнем ординарности, либо коллекционирует ординарное для создания типологического ряда, на основе которого выводится правило и формируется язык. В любом случае «нормальное» внимание сосредоточено на том, что уже и так обработано, закончено и сделалось формулой или же в формулу в конце концов превратится, — то есть такое внимание, что остается в границах логоцентризма. А вот неожиданная красота напротив — непрограммируемая случайность, на нее в хаосе ординарного, стертого и незамечаемого можно только наткнуться.
Именно эта случайность — лучший трофей стрит-фотографии, в свое время выпавшей из прагматической фотодокументалистики не без влияния сюрреалистов, которые сделали одним из своих девизов лотреамоновскую формулу «Красота — это случайная встреча швейной машинки и зонтика на анатомическом столе». Андре Бретон и его коллеги искали подобные сингулярные комбинации на блошиных рынках, а уже стрит-фотографы распространили свои поиски на всю среду человеческого обитания. И еще чем-то в том же роде занялись фотографы man-altered landscape. Только у первых в кадре всегда оказывались люди, которых эти фотографы снимали, условно говоря, на «Лейку», а у вторых — сплошная урбанистическая среда, зафиксированная крупноформатными камерами. Первые искали событий, вторые — объекты.
В городской съемке Сапожникова мы обнаруживаем соединение и обращение приемов, используемых этими двумя типами фотографов. Он снимает безлюдную архитектурную среду, но с руки и на монохромную цифровую «Лейку» — как типичный стрит-фотограф, который охотится за «событием», ловит «решающий момент», требующий моментальной реакции. И моментальная картинка должна быть максимально резкой (цифра) и структурно ясной (черно-белое изображение). Только вместо — а точнее, в качестве — события у Сапожникова в кадре появляется всякий раз объект единичный, но при этом не отдельный, а вросший в собственную систему предметных обстоятельств, или же сама эта сумма предметных обстоятельств в виде композитного объекта. Соответственно, и кадр у него в большинстве случаев — вертикальный, вырезающий объект из городской горизонтали с целью «минимализировать поле взгляда, заставить смотреть не на все сразу, а на что-то очень конкретное и интересное само по себе». Такой вертикальный формат определяется позицией снимающего, его намерением, установкой.
В интервью 2005 года c Вики Голдберг Томас Руфф, вспоминая о проекте «Звезды», в котором он использовал купленные у обсерватории снимки, рассказывал, что стоял перед выбором между вертикальным и горизонтальным экспонированием фрагментов изображений. «Первые изображения я экспонировал в своей студии горизонтально, но это меня не удовлетворило. Горизонтальный формат — это окно, но те образы, что я имел в виду, не были окном. Мне была нужна дверь, внушающая: “Надень шлем, выйди в открытый космос, стань капитаном Кирком”. Поэтому я сделал их вертикальными…»
Такая мотивация выбора формата — почти как у Сапожникова. Но при этом в основе руффовского проекта лежит бескомпромиссный концепт, задающий в результате символическую фигуру активного зрителя и серию фрагментов столь же символической бесконечности. В то время как у русского автора совсем иной, очень конкретный «космос». А вместо фотографического реди-мейда — документальное свидетельство прямого с таким космосом контакта: именно «это было», как сказал бы Ролан Барт, а не только было придумано. Но «дверной» формат представляет только предпосылку выхода. Чтобы она была реализована в «глазном» движении внутри изображения, это последнее должно получить определенную внутрикадровую композицию. Она — конечная реализация «невероятного потенциала комбинации деталей» (Томас Штрут), выбранной фотографом из натурного материала, и одновременно пространство для нашего движения взглядом, которое, в свою очередь, является продолжением движения самого фотографа вплоть до момента нажатия на спуск.
Как было сказано, подобный тип кадра предполагает вхождение внутрь и в его глубину, а не скольжение вдоль и по поверхности, не мгновенный охват изображения. Но складывается он не сразу. Только начиная интересоваться городом, Сапожников снимал стрит-фотографию с людьми и микрособытиями, где как в кино «важно показать все вокруг и с разных точек». Каждый из снимков фиксировал моментально-событийный фрагмент из его общего движения и потому в качестве результата неизбежно предполагал целую серию связанных друг с другом снимков с подобием сюжетного нарратива. По крайней мере такая серия включала в себя сюжет самого перформанса своей съемки. А позже целью стал именно самодостаточный (бессюжетный) единичный кадр, из траектории съемочного перформанса принципиально выпадающий. И сохраненный в той бескомпромиссной статике, которая, ничего не говоря о перформансе фотографа, для зрителя как раз и является условием его самостоятельного движения внутри изображения. Как формулирует сам Сапожников: «Затем я полностью ушел от уличной фотографии момента и создал самостоятельную картинку — скучную и не развивающуюся. <…> Я как бы перестал создавать ситуацию, в которой был бы уместным. Наоборот, увлекся реальностью, представив, что меня там нет».
Понятно, что вышеупомянутая статика изображения — функция определенной композиции снимка, в свою очередь зависящей от крупности объекта в кадре и съемочного ракурса. А наибольшую статичность обеспечит «классическая» композиция со строго горизонтальным горизонтом и с объектом по центру кадра, то есть в момент съемки находившимся у фотографа прямо перед глазами на средней дистанции. Такая композиция дает ясное вертикальное членение плоскости изображения на три зоны: передний план занимает нижнюю, объект — среднюю, пространство над ним — верхнюю. При весьма существенном разнообразии изображений у Сапожникова (объект может оказаться на большем удалении и, соответственно, сместиться в верхнюю зону, а может быть укрупнен и занять две верхних трети или даже лист целиком) все они содержат именно ее в качестве инварианта. Именно она обеспечивает то пространственное зонирование, что максимально благоприятствует виртуальному путешествию сквозь изображение. Здесь пустой передний план раскрывается взгляду, почти демонстративно прокладывая путь к центральному объекту, который составляет главное событие, кульминацию глазного путешествия. От того, как устроена занимаемая им зона, все формирующие его составляющие, связи со всем, что перед и за ним, зависит общая драматургия изображения, движения в нем. Движения, заканчивающегося в за-объектном пространстве: оно задает потенциальную протяженность и перспективный вектор путешествия, выступая практически в той же роли, что и закадровое пространство при динамической (с собственным, внутрикадровым, движением), резко фрагментированной и (или) горизонтальной композиции снимка.
Вышеупомянутая драматургия сапожниковского кадра вся устроена из диалектики открытости (приглашения) и закрытости (сопротивления) к нашему движению сквозь него. С тем ритмическим разнообразием, которое как раз и поддерживает интерес при рассматривании фотографий, тематически, казалось бы, совершенно однообразных. В одних случаях это спокойное принятие нашего внимания картинкой, изображающей на некотором удалении одиночную постройку, которую взгляд обтекает и, закатываясь за нее, где-то там непроизвольно растворяется. В других — падение в колодец-проход между стен-заборов-завалов, чтобы в конце концов обнаружить себя в однозначном тупике или же с облегчением проскользнуть в подворотню, перетечь сквозь застекление, свернуть в маячащий за поворотом просвет. Но, впрочем, достаточно и вариаций сомнамбулического блуждания вокруг какого-нибудь сложно нагроможденного сооружения или же внутри двора, превращенного кропотливой работой повседневности в очередной, совершенно не ведомый его аборигенам, шедевр.
Так или иначе рассматривание этих фотографий — всегда приключение и, как всякое приключение, полно случаев и случайностей. А поскольку фотографии показывают материализацию коллективного бессознательного в хаотически наросшую среду, можно сказать, что эта последняя вся только и состоит, что из случайностей, с их внезапной красотой. Правда, чтобы увидеть ее, требуется индивидуальная склонность, выращенная в навык. Людям, от нее свободным, сапожниковские снимки среды кажутся просто чернухой, назойливым изображение нищеты и безобразия местного быта. Хотя именно эти нищета и безобразие его «русской фавелы», по-моему, и есть самая надежная предпосылка фотографической красоты.
Документальная, прямая фотография, конечно, зеркало реальности, но это вовсе не значит, что она может безнаказанно злоупотреблять своей способностью к визуальной имитации, паразитируя на чужих авуарах. Съемка уже красивого, в данном случае разумно устроенной среды (красивых городов, «облагороженной» человеком природы и тому подобного), все равно что использование заведомо бедного ресурса, чуть ли ни переработка вторсырья. Первичный выбор из вышеупомянутого «невероятного потенциала комбинации деталей» уже произведен архитектором, ландшафтным дизайнером, еще кем-то, а на долю фотографа остается материал, ресурс которого меньше имевшегося изначально — природно-хаотического, случайно сформированного, бессознательно произведенного.
Прекрасный образец подобного ресурса — тот самый измененный человеком ландшафт, из которого американская фотография произвела такое количество первоклассного эстетического продукта. В своей русской версии он — снобистски, но и точно — был назван концептуальным художником Ильей Кабаковым «стройкой-помойкой». Это самопроизвольно возникающая антропогенная среда, в которой формообразующими силами оказываются материальная деградация вместе с противоречиво-беспорядочной активностью по ее преодолению. Причем такая активность выступает антиподом как сознательной реновации (ориентированной в будущее), так и реставрации (консервирующей прошлое). Этот тип антропогенной среды — прямой аналог природного окружения со взаимоконвертируемыми в нем процессами роста и разложения. И так же как природа, эта среда —единый организм, в котором действие времени не представляет собой противостояния прошлого и настоящего, а служит фактором непрерывного преобразования материи и вместе с тем роста плотности информации.
«Тебе не нужно идти куда-то в поисках изображений. Материал изобилен. Ты выходишь, и изображения прямо-таки пялятся на тебя» (Ли Фридлендер). Фотограф снимает их, раз за разом делая свой выбор из непрерывного потока окружающего. Что же собственно он выбирает, когда превращает это в свои снимки? Выглядящее интересным, представляющееся красивым. Интересное в окружающем мире предвосхищается как красивое — уже в фотографии, поэтому в практике фотографа интересное и красивое часто вообще синонимы. Такое интересное-красивое остается чуть ли не единственным критерием выбора картинки для того фотографа, которому реальный сюжет важнее собственных идей по части окружающего.
При этом, поскольку красивое в фотографии образуется из пока только лишь интересного в окружающем мире, оно — в качестве характеристики городской (некрасивой, ординарной) среды — принципиально ускользает от определения. Так и возникает чувство, что его «нет вообще, есть только удачные возможности поделиться своим взглядом и отношением». И если все-таки пытаться определить его, то лишь действуя опосредованно. Через инструментальные условия его возникновения. Поэтому Сапожников в одном случае говорит, что «красиво — это когда все на своих местах, нет перегибов и вульгарности», в другом — что словом «красота» заменяет «выразительность пропорций», «отсутствие искажений», «четкость перспективы» и «формирование дистанции». Здесь всякий раз речь идет о выборе фотографической оптики, максимально приближенной к оптике невооруженного человеческого глаза, дающей ту как-бы естественную картинку, в которую «можно идти». Кроме того, это еще и отсечение всего лишнего: отсутствие цвета, благодаря чему окружающее «теряет первое (обыденное) впечатление»; вертикальная композиция, очищающая изображение от посторонних сюжетов; «отсутствие людей» и наличие только того, «что они сделали, достроили или забросили». А результирующее усилие подобной сублимации изображения, рисующее идеальное поведение фотографа заключалось бы в том, чтобы «ни к чему не прикоснутся и ничего не испортить в кадре», чтобы такое изображение стало «не тем, что я имел в виду, а тем, что существует без меня, без моего вмешательства». Или, как подобную модель прямой съемки сформулировал тот же Фридлендер: «Это мир выдумывает мои картинки, а вовсе не я».
Трудно не заметить, что все это идеально вписывается в известную формулу Николая Чернышевского «Прекрасное есть жизнь», с той лишь — существеннейшей — разницей, что речь в данном случае идет о жизни уже откорректированной фотографией, о сфотографированном мире (Гарри Виногранд). Иначе говоря, это та жизнь, которая каким-то образом делается прекрасной именно на фотографии, и та красота, которую фотограф каким-то образом предчувствует в некрасивом жизненном материале, когда находит его интересным. А зритель — в обратном порядке — благодаря фотографии видит жизнь прекрасной, благодаря чему в нем и рождается интерес, подвигающий к тому, чтобы «войти» в фотоизображение.
Фотография, рефлекторно воспринимаемая нами как прозрачный медиум (и оттого сливающаяся с предметом собственного изображения), в своей коррекции жизни решительно отличается от всякого рода «реализмов» рукотворного искусства. И прежде всего тем, что фотоснимок (более всего документальный, прямой) не может не показывать лишь отдельный фрагмент внешнего мира. В мануграфии (рукотворном изобразительном искусстве) — иначе. Да, здесь мы тоже видим фрагмент, но синтезированный из многих фрагментов в нечто типическое, программно, метонимически представляющий целое, полную умозрительную, а потом уже и зрительную картину мира. Естественно, подобное утверждение, огрубляет данности искусства, и, скажем, натурный этюд, бесконечно более фрагментарен, нежели картина, которой он служит в качестве подготовительного материала. Так же как фрагментарно и множество мануграфических изображений, сделанных в эпоху после изобретения фотографии и под ее влиянием, и, наоборот, множество постановочных снимков претендуют на некую идеальную «полноту». Только это совершенно не меняет общего положения дел. Картина (как наиболее точный символ традиционного искусства) убирает все те частности, которые не имеют отношения к такой идеальной полноте, к идее картины, в то время как прямая фотография — напротив — сохраняет, беспристрастно документирует. И тем самым диалектически свидетельствует не только о собственной фрагментарности, но и о принадлежности себя как фрагмента к этому самому не охватываемому ею целому. Реальному целому, в отличие от идеального, иномирного (культового, как сказал бы Вальтер Беньямин) целого картины.
Красота, прекрасное, в конце концов, сопряжены именно с целым и полным, с умозрительной тотальностью, а потому документальный зрительный фрагмент, строго говоря, быть красив вообще не должен. Еще и поэтому фотография, изображающая объективно некрасивое, наиболее естественна, разнообразна и, если так можно выразиться, наиболее фотографична, более всего верна своей аутентичной эстетике. Другое дело, что верна она лишь потенциально, и этот потенциал, если вести речь о творческой прямой фотографии, еще надо реализовать. Иначе говоря, превратить множественную, фрагментарную, хаотично-случайную предметность мира в род картины, в тотальность абстрагированной формы художественного изображения, не утратив при этом чувства жизни, не вычищая подробностей фотоизображения ради получения непротиворечивой формальной конструкции.
Происходит это, когда фотограф просто-напросто умеет видеть в окружающем те самые пялящиеся на него картинки и делать их снимками. То есть вкладывает реальный фрагмент в абстрактно-формальную конструкцию, сообщающую фрагменту полноту и красоту. Словно бы созданную именно для него, прямо-таки выращенную из его визуальной фактуры. Это, собственно говоря, и есть чудо фотографии, приближению к которому служит формула, выведенная Сергеем Сапожниковым предельно экономным способом — без постановки, без экспрессивного цвета, без экстремальных точек зрения, без перформансистской вовлеченности. Та «самая простая и точная фиксация», которая соединяет прекрасное и жизнь.
The Photographer in the City: Beauty is Life
Vladimir Levashov
A couple of years ago, a young photographer from Rostov-on-Don, Sergei Sapozhnikov, began taking black-and-white pictures of the urban environment. The new turn in his work was not an obvious sequel to what he had done previously. Sapozhnikov won recognition for his arranged colour photographs, using extravagant constructions made from the chaos of industrial refuse and household junk, which is the hallmark of Russia’s manmade environment. So the material was similar, but not the approach.
Photographing the urban environment quickly became a passion for Sapozhnikov and one that was, as the author says, "ever less connected with contemporary art" or, at least, with the system of norms that goes by that name. The result was a position that is unique for a contemporary artist. On the one hand, a rejection of conceptual foundations for creative practice and a shift to the field of pure photography. On the other hand, the discovery of a visual resource that our country has in abundance, and which hardly anyone finds interesting, unless their job requires them to.
The subject matter is the most mundane and ordinary: buildings devoid of architecture, self-built trash, endlessly refashioned lean-tos, yards and city districts that are alike in their unlikeness. This is the anonymous space inhabited by the greater part of the general public, familiar to the point of automatism and almost unnoticed, used and remembered highly selectively and out of need. It was discovered as a self-sufficient object by Eugène Atget and his surrealist compatriots, but its most consistent, varied and productive treatment was by Americans, starting from Walker Evans. In Russia, until recently, the total ideologization of photography made it unthinkable to direct the camera at such objects. We only have analogues in art, from Mikhail Roginsky to Irina Korina, but they belong to a completely different type of visuality, with a different level of intentionality and degree of expression. It is only now that dispersed islands are starting to emerge, from an ocean of emptiness, in local photography around Russia. Each with its own nature and climate.
Sergey Sapozhnikov: "The most difficult and important thing for me was to realize that the urban environment simply is beautiful, and that you don’t need any special reasons for photographing it. This approach is very close to American photography. I was attracted by that photography and I wanted to take a break from intellectual, project-based work, so I got to walking about my native city in search of something interesting. At first, I couldn’t find any interest or beauty in the ordinary environment, I was on the look out for architectural monuments. And it took a while before I realized that the subject itself is not so important, the main thing to free your mind, relax and take pleasure. Now it has become a way of life. I can’t explain it. I don’t feel any urge to explain it."
The main point here is the assertion of direct photography of the urban environment as a holistic, energy-efficient (recreational) activity, an alternative to contemporary art as an activity that is a fragmentary, specialized (mental) and energy-intensive. Or, what is the same thing, a contrast between a conceptual project and the search for beauty. Specifically, the ordinary urban environment itself is called “beautiful” and its beauty justifies the photography, so that no other justifications are needed. Certainly none of the justifications that might be called a “concept”, dictating the form and meaning of the final object, elevating it to the status of a project, and abolishing the concept of beauty as a modernist fiction. So the very presence in the artist’s lexicon of the word “beauty” signals a break with a critical-analytical type of art and a return to formal values. In other words, to the self-referential form, which is strong in itself, without the prosthesis of a concept, and which produces an effect that perceivers call beauty. Obtaining such an effect by the use of some natural material always was the goal of art. Or rather its project, until the latter recently disintegrated into a multitude of narrowly specialized projects, defined by a concept instead of a form adequate in itself.
Beauty is revealed to Sapozhnikov, not in exceptional architectural monuments (beautiful in themselves) but unexpectedly, in the banal human anthill, in what would not attract the attention of its inhabitants any more than that of the "normal" photographer, whose eye is caught by what stands out from the level of ordinariness or collects the ordinary in order to create a typological series, from which a rule is derived and a language formed. "Normal" attention focuses on what has already been quantified, processed, completed and made into a formula or will ultimately be made into a formula. It is attention that remains within the bounds of logocentrism. Unexpected beauty, on the contrary, is an unprogrammable contingency, something that can only be stumbled upon in the chaos of the ordinary, effaced and unnoticed.
Such contingency is the the best trophy of street photography, which broke off from the pragmatic photo-documentary genre under the influence of the surrealists, who had taken Lautréamont’s line, "as beautiful as the chance encounter between a sewing machine and an umbrella on an operating table”, to be their motto. André Breton and his fellows sought out such singular combinations on flea markets, and the street photographers took the search to the entire human habitat. The photographers of man-altered landscape did something similar. But what the former always had in their frame was people, snapped “on the fly”, while the second were interested in the urban environment as such, captured using large-format cameras. The first were looking for events, the second for objects.
Sapozhnikov’s shots of the city show us a union and reworking of the techniques used by these two groups of photographers. He captures an unpopulated architectural environment, but does it off-hand, using a monochrome digital Leica, imitating the typical street photographer in pursuit of "the event", "the decisive moment" that requires instant reaction. Such a picture of the moment has to be as sharp (digital technique) and structurally clear (black-and-white image) as possible. But instead of - or rather, in the role of – an event, Sapozhnikov’s frame always captures a single object. Not, however, an object that is separate, but one that has grown into its own system of surroundings, or this system of surroundings itself as a composite object. Accordingly, his frame is usually vertical, excising the object from the city’s horizontality in order (as he says) to "minimize the field of view, to make us look, not at everything at once, but at something very concrete and interesting in itself." This vertical format is determined by the stance of the photographer, by his intention and attitude.
In a 2005 interview with Vicki Goldberg, Thomas Ruff discussed the Stars project, in which he used photos purchased from an observatory. Ruff said that he had to choose between vertical and horizontal exposition of the image fragments. "The first images I displayed in my studio horizontally, but it wasn’t satisfying. The horizontal format is a window, but the images I had in mind weren’t a window. I wanted the door, suggesting, ‘Put on a helmet, go out into space, become a Captain Kirk.’ That’s why I made them vertical...”
Ruff’s motivation for his choice of format is almost like that of Sapozhnikov. But Ruff’s project is based on an uncompromising concept, generating the symbolic figure of an active viewer and a series of fragments of an equally symbolic infinity. The Russian has a quite different and definite “cosmos". Instead of a photographic ready-made, he has documentary evidence of direct contact with such a cosmos: as Roland Barthes would say, it "was" and wasn’t merely made up. But the "door" format is only a precondition for actually going out. In order for the roving eye to take that step within the image, the image must have a certain intra-frame composition. This composition is the ultimate realization of "the incredible potential of the combination of details" (Thomas Struth), a combination selected by the photographer from the natural material. At the same time, it is a space for the movement of our gaze, which, in turn, is a continuation of the movement of the photographer up to the moment when he clicked the shutter.
This involves entering into the frame and its depth rather than moving alongside it and across its surface. It is not an instantaneous capture of the image, but takes time to achieve. When he started to take an interest in the city, Sapozhnikov shot street photography with people and microevents, where, he says, "it is important to show all the surroundings and to show them from different angles." Each of the pictures recorded an instantaneous event, a fragment of the city’s overall movement, and therefore inevitably entailed a whole series of images connected with each other and having something like a narrative plot. At least, this series included the plot of the performance, in which the photographs were taken. And then later the self-sufficient (plotless) single frame, removed in principle from the trajectory of the performance of its creation, became the goal. Preserved in the uncompromising static, which, by saying nothing of the performance of the photographer, is precisely the condition of the viewer’s independent movement within the image. Or, as put by Sapozhnikov: "Then I departed completely from ‘of-the-moment’ street photography and created a self-sufficient image – boring and without development. <...> I, as it were, stopped creating a situation, where I would just happen to be on hand. I got carried away by reality, imagining that I was not there."
Of course, this static of the image is a function of a definite composition of the picture, which in turn depends on the size of the object in the frame and the angle. The static is maximized by a "classic" composition with a strictly horizontal horizon and the object in the centre of the frame, i.e. situated directly in front of the photographer in the middle distance. Such composition gives a clear vertical division of the image plane into three zones: the foreground in the lower part, the object in the middle and the space above it in the upper part. For all the variety of Sapozhnikov’s images (the object may be further away and therefore shift into the upper zone, or may be enlarged and occupy the upper two-thirds or even the whole image), they all contain this composition as invariant. It provides the spatial zoning that most favours a virtual journey through the image. The empty foreground opens to the gaze, and gestures the way to the central object, which is the main event, the culmination of the eye’s journey. The overall drama of the image, its movement depends on the arrangement of the zone occupied by the object, on all the components that form the object and on their links with everything that is in front of and behind it. The movement ends in the space behind the object, which sets the potential extent and prospective vector of travel, performing almost the same role as the space outside the frame in a photograph that uses a highly fragmented and (or) horizontal composition with its own intra-frame movement.
The drama of Sapozhnikov’s images lies in a dialectic of openness (invitation) and closedness (resistance) to our movement through it, and in the rhythmic variety, which is precisely what holds our interest when we look at the thematically tedious photographs. In some of them, representing a single building at a certain distance, there is a quiet acceptance of our attention as our gaze wraps around the object and rolls on further, to be involuntarily dissolved beyond it. In others our gaze falls into a shaft or passage between walls, fences and debris, leading finally to an unequivocal dead-end, or we find the relief of an archway, an outflow through glass or a turn towards light that beckons from around a corner. But we can be satisfied with somnambulistic wandering around some haphazardly heaped-up edifice or within the confines of a yard, turned by the daily grind of work and life into yet another masterpiece, of which its inhabitants are quite unaware.
Viewing these photos is always an adventure, full of incidents and accidents, like any adventure. And because the photos reveal a materialization of the collective unconscious in an environment that has accrued chaotically, it can be said that this environment consists entirely of contingencies – with their sudden beauty. Certainly, it takes a special inclination refined into a skill in order to see it. People who are free of such an inclination will take Sapozhnikov’s images to be muck-raking, an intentional representation of the poverty and ugliness of ordinary life. But, for me, the poverty and ugliness of Sapozhnikov’s "Russian favela" are the best premise of photographic beauty.
Direct, documentary photography is, of course, a mirror of reality, but that does not mean that it can abuse its ability for visual simulation with impunity, through parasitism on domains that do not belong to it. To photograph what is already beautiful, an environment arranged in accordance with enlightened reason (beautiful cities, nature "ennobled" by human intervention, etc.) is to use a poor resource, to process a semi-product. The initial selection from Struth’s "incredible potential of the combination of details" has already been carried out by the architect, landscaper, or somebody else, and the resource left over for the photographer is less than the original, which was natural and chaotic, randomly generated, unconsciously produced.
A fine example of such an original resource is that landscape altered by man, from which American photography has produced such a wealth of first-class aesthetic product. In its Russian version it has been dubbed by Ilya Kabakov, snobbishly but appropriately, “stroika-pomoika” (“trash-build”). It is a spontaneously arising human environment, where the formative powers are material degradation and a contradictory and disorderly effort to overcome that degradation. Such effort is the antithesis of conscious renovation (oriented to the future) and restoration (conservation of the past). This type of human environment is a direct analogue of the natural environment with its mutually convertible processes of growth and decay. And, like the natural world, it lives as a single organism, where the action of time is not a confrontation of past and present, but a factor of the continuous transformation of matter and the growth of information density.
"You don’t have to go looking for pictures. The material is generous. You go out and the pictures are staring at you" (Lee Friedlander). The photographer captures them, over and over again, taking his choice from the continuous flow of his surroundings. What, in fact, does he choose, when he transforms something into a picture? What looks interesting, what appears beautiful. What is interesting in the surrounding world is anticipated as beautiful in the photos, so the interesting and the beautiful are often synonyms in the photographer’s practice. The interesting-beautiful is almost the sole criterion for the selection of images by a photographer, to whom the real subject is more important than his own ideas about his surroundings.
However, since the beautiful in a photograph is formed from what is merely interesting in the surrounding world, it eludes definition in principle as a characteristic of the urban (plain, ordinary) environment. Hence a feeling that it is "not there at all, all there is are opportunities to share your view and your attitude" (Sapozhnikov). And if you still want to define what is beautiful in the picture, this can only be done indirectly, through the instrumental conditions of its origin. Accordingly (Sapozhnikov again), "beauty is when everything it in its place, when there are no excesses or vulgarity" and the word "beauty" is a substitute for "expressive proportions", "lack of distortion", "clarity of perspective" and "formation of distance”. The issue in each of these definitions is the choice of a photographic optic, which is as close as possible to that of the naked eye and gives, as it were, a natural picture, which the viewer can enter into. It is also the excision of everything superfluous: absence of colour, so that the surroundings “lose their first (ordinary) impression"; vertical composition, cleansing the image of extraneous subjects; absence of people, so that only "what they have done, built on or abandoned" is present. The outcome of this sublimation of the image, the ideal behaviour on the part of the photographer, would be, as Sapozhnikov puts it, "not to touch anything and not to spoil anything in the frame" so that the image is, "not what I meant, but what exists without me, without my interference". Or, as Friedlander formulated this same model of direct photography: "The world creates my pictures, and not me."
All this fits perfectly with the simple formula of the Russian 19th century critic, Nikolai Chernyshevsky, "Beauty is life", but with the single, significant difference that what is at issue in our case is life corrected by the photograph, the photographed world (Garry Winogrand). In other words, it is life that is somehow made beautiful precisely in the photograph, and it is beauty that the photographer somehow senses in the ugly material of life when he finds it to be interesting. And the viewer – in reverse order – sees life as beautiful thanks to the photograph, as a result of which interest awakens in him and incites him to "enter into" the photographic image.
The photograph is taken by us to be a transparent medium, merging with the object that it depicts, and its correction of life is utterly different from any kind of "realism" in hand-made art. Most of all because the photograph (particularly the direct, documentary photograph) cannot help but show only a single fragment of the outside world. This is not the case in hand-made fine art. Certainly, here also we see a fragment, but one that has been synthesized from many fragments into something typical, which programmatically, metonymically represents the whole, a full mental and then visual picture of the world. Of course, such an assertion oversimplifies the givens of art and, for example, a life study is infinitely more fragmentary than the picture, for which it serves as preparatory material. Many hand-made images created since the invention of photography and influenced by it, as well as many staged photographs also use fragments to achieve a certain "wholeness". But this does not detract from our point. The painting (as the most precise symbol of traditional art) removes all the particularities, which are not related to such ideal wholeness, to the idea of the painting, while direct photography, on the contrary, preserves and impartially documents. And it thereby testifies dialectically both to its own fragmentariness, and to its belonging as a fragment to the whole that it does not encompass. A real whole, as opposed to the ideal, other-world (“cult” as Walter Benjamin would say) whole of the painting.
Beauty, the beautiful are ultimately harnessed to what is whole and complete, to a speculative totality, so the documentary visual fragment, strictly speaking, should not be beautiful. For this reason, also, the photograph is most natural, varied and, so to speak, most photographic, most true to its authentic aesthetic when it depicts what is objectively lacking in attractive qualities. But, of course, it is true only potentially, and the task remains, if we are talking about creative direct photography, of realizing this potential, of transforming the multiple, fragmented, chaotic and contingent objectivity of the world into the picture-genus, the totality of the abstracted form of an artistic image, without losing the sense of life, without cleansing it of the details of photographic representation in order to obtain a consistent formal structure.
This happens when the photographer is able to simply see in his surroundings “the pictures staring at him” and to capture them, thereby putting a real fragment into an abstract formal design, lending fullness and beauty to the fragment, beauty that seems to be created just for him, that has grown from his visual texture. This, in a word, is the miracle of photography, approximated most economically by Sergei Sapozhnikov’s formula: without arrangement, expressive colour, extreme angles or performances. This is the "most simple and most accurate recording", which makes the link between beauty and life.
